Леонида Костюкова читателям представлять не нужно: поэт, прозаик, ведущий семинаров в рамках проектов «Делаландия» и «Подтекст Клаб», а для таких безусловно значимых для современной литературы авторов, как Евгений Никитин, Андрей Гришаев, — ещё и учитель.

Мы поговорили о понятиях «эклектического чана» и «доминанты» в поэзии, о взаимоотношениях творчества и бытовой порядочности и о жизненном и творческом примере Алексея Кубрика.

Беседу вёл Борис Кутенков.

Поэт должен уметь держать удар

Б. К.: Леонид Владимирович, хотелось бы спросить о ваших учителях и о том, что дал каждый из них. И отдельно — об учителях в критике.

Л. К.: Мой учитель в критике, вернее, в литературной эссеистике, — это Пётр Вайль. На мой взгляд, его книга «Стихи про меня» — просто божественная. Лучшее в ней —несистемность. Ты никогда не знаешь, куда он пойдёт от конкретного стихотворения. Иногда это будет история о том, как он был за Полярным кругом и где-то в кафе услышал песню на эти стихи. Или, напротив, он берёт стихотворение и делает филологический анализ. Стихотворение каждый раз не знает, что с ним будет делать Пётр Вайль. А иначе это было бы скучно, иначе получилось бы шестьдесят типологически одинаковых лекций. И в то же время — блеск, эта некоторая такая рижско-питерская выучка.

Что же касается учителей — Анатолий Ким в первую очередь. Это был человек, который буквально читал мои мысли. Некоторый запредельный случай понимания меня другим человеком. Эпизодически присутствуя на занятиях Гандлевского и Айзенберга как гость, могу назвать их: это люди очень умные, очень одарённые, очень адекватные — вот эти три качества.

Посчастливилось мне быть на семинаре и Владимира Викторовича Орлова. Это было очень правильно и серьёзно. Но Ким, конечно, стои́т отдельно.

Б. К.: А какой главный урок Анатолия Кима?

Л. К.: Однажды я написал примерно шестьдесят рассказов, ему они очень понравились. Он взял и потащил их в какое-то издательство, которое было на Поварской, очень близко от Союза писателей. Забегая вперёд, я скажу, что эта книга не вышла, — но ему было очень важно, чтобы она вышла. Он выбежал из этого здания, я смотрю, он стоит, меня ждёт. И после этого он захотел угостить меня в ресторане ЦДЛ. Мы отправились туда, и вот я думаю за едой: я написал шестьдесят рассказов, а мог вместо этих шестидесяти рассказов написать роман. Откладываю кусочек мяса в сторону с этими мыслями… И он смотрит на меня и говорит: «Лёнь, ты сейчас думаешь о том, что ты мог вместо этих шестидесяти рассказов написать роман. Это не так, у тебя нет длинного дыхания, а это необходимо для романа». Я вижу, что человек просто прочёл мои мысли, с рожи списал, просканировал. Я не стал писать роман — и сэкономил два-три года своей жизни. Конечно, есть такое понятие — учимся на ошибках. Но писать какой-то текст, гонясь только за опытом… Ну, он умер у тебя на тридцатой странице, а как ты будешь писать тридцать первую?

Б. К.: Это был практический урок Анатолия Андреевича, очень важный. А этический?

Л. К.: Этический… Да, был. Какой-то литератор злобно высказался в рецензии обо мне: мол, не нужно было мне это писать, глумился, издевался. Кроме него, я знал ещё двух-трёх таких рецензентов. Я спросил Кима: что это за люди, они полные бездарности? Он ответил: нет, они написали в юности по одной хорошей вещи, а потом не смогли вытянуть этот уровень. Были в предбаннике рая, а потом их пинком выпихнули в ад. И это на них так подействовало.

Б. К.: Что помог понять вам Анатолий Ким этими своими словами? Отрефлексировать зависть в себе?

Л. К.: Он помог мне понять, что есть разные психотипы и разные типы личных историй. И когда многое сходится, в тебе будут два человека, одинаковых с лица.

Анатолий Ким настолько хвалил некоторые мои вещи, что позволял мне почувствовать защищённость. Был такой случай, что на семинаре высоко оценили мою вещь, Ким подвёл итог. И вот все разошлись, он попросил меня остаться на пять минут. Думаю: он нашёл какую-то брешь, сейчас он об этом скажет. Но он говорит: вот у тебя потрясающая вещь, просто обалденная, я не стал об этом говорить при всех однокурсниках, чтобы не вызывать их зависти. То есть он и на семинаре это сказал, но по-другому.

Б. К.: Какой урок педагогической мудрости! Редкий учитель задумается о том, чтобы не создавать неудобную ситуацию внутри семинара таким вот образом.

Л. К.: Ким не был педагогом. Хотя был, конечно, он преподавал в ИЖЛТ, в Литинституте он провёл всего один цикл, а на второй не остался. Я так думаю, что педагогика у него не хранилась в отдельном отделе мозга, а его поступок можно оценивать в категориях нравственности, деликатности.

Б. К.: Вернёмся к Петру Вайлю. Мне было сложно с его книгой как раз из-за отсутствия системности. Где-то он пишет применительно к стихотворению о взаимоотношениях Георгия Иванова с городом, где-то пускается в личную ностальгию, где-то — в филологический анализ. Для меня было проблемой уловить структуру книги, не уверен, что она вообще есть. И, поскольку мы писали книги похожего свойства для серии «Синей горы» «Спасибо», то для меня этот вопрос обострился.

Л. К.: Если бы ему удалось разрушить эту системность ещё больше, то было бы ещё лучше. Это такая дорога с односторонним движением. Непредсказуемость этой книги — её достоинство, его не надо дозировать.

Петра Вайля я видел несколько раз. Это был потрясающе обаятельный человек. Ну и, конечно, когда ты встречаешься с кем-то, кто знал Довлатова, — это незабываемое впечатление, потому что Довлатов — один из самых важных для меня авторов.

Б. К.: А чем вам близок Георгий Адамович как критик?

Л. К.: Георгий Адамович близок мне тем, что он смог оторвать своё представление о себе как о поэте от своей эссеистики. Это было желание не сводить беседу о литературе и беседу о стихах Адамовича.

Мне кажется, что его формула эмигрантского бытия — «Одиночество и свобода» — очень отвечает позиции Анненского. Анненский в условиях России жил как эмигрант первой волны в условиях невостребованности, никому не показывая свои стихи, понимая плюсы и минусы этого положения. Адамович пересчитывает те же плюсы и минусы.

Что мне важно у Адамовича — его мысль о целительности поэзии. В одном эссе он пишет о том, что произносит строку Лермонтова «По небу полуночи ангел летел», и она спасает его от отчаяния; даже больше — полстроки, «по небу полуночи». Эта мысль — что поэзия может быть целительной — для меня идёт от Адамовича, я в неё долго не верил. А сейчас поверил.

Б. К.: Что входит в целительность поэзии?

Л. К.: Гандлевский рассказывал, что ему говорил Семён Липкин о съезде писателей, где он был, — и там наш восточный классик, Назым Хикмет, вышел к трибуне и дал своё определение поэзии.

Б. К.: «Искусство утешать, не обманывая», я помню.

Л. К.: Потом мы узнали, что Лев Кассиль был автором всего этого дела. Думаю, что это и имеется в виду под целительностью.

Б. К.: Давайте поговорим и об эссеистике Гандлевского. Чем она важна? О поэзии его вы много писали, интересно узнать и о статьях.

Л. К.: Сейчас будет такой тонкий момент. Мне как автору не близка абсолютная «выделанность» Гандлевского. У него стоит двоеточие в эссе, и он говорит, что думал над ним двадцать пять минут. Думаю, что даже список белья в прачечную он выверяет до последнего мягкого знака. С одной стороны, как автору мне это не близко, потому что как автор я всегда был гораздо поспешнее. А с другой стороны, вчуже это вызывает огромное уважение. Я так не могу, потому что у меня нет восьми часов, которые я потрачу на двадцатиминутную лекцию. Я прихожу на лекцию — и начинаю говорить спонтанно, зная только её тему. Абсолютная неуязвимость Гандлевского делает его подверженным чему-то типа люстрации. Есть, условно говоря, такой заработок — писать лекции в «Арзамас». Но то, как делает это Гандлевский, — это уже не заработок, это издевательство. Потому что ты тратишь на это такое количество сил, что просто невозможно.

Б. К.: Это связано с его гиперответственностью?

Л. К.: С гиперответственностью, перфекционизмом и понятием о себе, с чувством собственного достоинства.

Б. К.: Может быть, ещё с боязнью самоповтора?

Л. К.: Нет, не думаю.

Б. К.: А как это связано с известной всем непосредственностью Гандлевского в стихах? Может быть, это две стороны одной медали?

Л. К.: Как Гандлевский пишет стихи — никто не знает. Есть некоторое мнение тех, кто не знает Гандлевского, что он пишет по десять стихотворений в год, а потом оставляет по три. Но Юлий Гуголев уверен, что Гандлевский действительно пишет по три стихотворения в год. И я склоняюсь к этому.

Б. К.: А эссеистика Айзенберга близка вам?

Л. К.: Это высший уровень. Айзенберг — чрезвычайно умный, чрезвычайно добрый и чрезвычайно одарённый человек. Почему-то «добрый» здесь тоже имеет значение.

Один раз мы с ним были на вечере, где стихи выступающего автора подействовали на нас очень плохо. Это бывает редко — обычно стихи либо действуют хорошо, либо вовсе не действуют, как покойники. А здесь произошло так. По пути к метро мы проговорили сколько-то, и Айзенберг, взвинченный, выбитый из колеи этими стихами, высказал о поэзии какие-то вещи, более откровенные, чем он обычно говорит. Это было для меня крайне важным. Он сказал: «Понимаете ли, Лёня, то, как человек пишет стихи, это великая тайна. Но всё-таки давайте скажем с вами — модель очень приблизительная — что человек выходит к некоему чану, в котором варятся обрывки мелодий, какие-то кусочки, какие-то цвета. На втором этапе он находит доминанту, а на третьем эта доминанта обрастает словами». Я говорю: «Миша, вы имеете в виду, что у него не было доминанты?» Он говорит: «Да, он берёт этот чан, очень эклектичный, насыщенный энергией, и плескает его в нас. И мы, конечно, находимся в эклектическом разрыве».

Б. К.: Похоже ли это на метод Елены Шварц?

Л. К.: Думаю, что похоже.

Б. К.: На её не самые удачные стихи, где как раз сплошной эклектический чан и не хватает доминанты. Интересный случай: чаще я сетую на отсутствие чана.

Л. К.: И самое главное, что и в том, и в другом случае перед нами человек, который имеет доступ к чану.

Б. К.: А почему Айзенберг «добрый»? Что вы вкладываете в это понятие?

Л. К.: У Гандлевского в «Трепанации черепа» это очень хорошо рассказано, как он, напившись в гостях у Айзенберга, рассказывает всем про свою опухоль. И когда он рассказывает это Айзенбергу, тот впадает в полный ступор и просто пьёт. У Гандлевского это было написано очень тепло — и я увидел и то, как Айзенберг печалится, и то, как он пьёт, чтобы немного отвлечься.

Б. К.: Мемуар Михаила Натановича о Денисе Новикове не назовёшь добрым. Я понимаю, что там были поводы для обиды, и наверняка немалые, и тем не менее. А самого Дениса Новикова вы знали?

Л. К.: Да, мы учились примерно в одно время в Литинституте. Я помню у него: «И глохнет пламенный мотор». Удивительно, насколько он непохож на себя на поздних фотографиях. Помню ещё, как он стоял во дворе и рассказывал о своей поездке в Среднюю Азию, где он встретил Егора Исаева, в честь приезда которого организовали вечер к 700-летию какого-то «классика». Исаев говорил: «Это был оратор… Это был диктатор…» Денис изображал Егора Исаева, и это было смешно.

Потом у меня была очень странная встреча — я работал в 80-е годы в вузе на Павелецкой, вёл математику. Тогда в Москве были прекрасные кафе. И я зашёл в случайное кафе, и там девушки говорили о Денисе Новикове. Меня это так удивило, что я подсел к этим девушкам, одна из них сказала, что она Таня Ридзвенко. Причём это было в ту пору, когда его никто особо не знал.

Б. К.: В чём секрет этого человека?

Л. К.: В рифме.

Б. К.: В рифме?

Л. К.: Денис считал, что чудо стихотворения находится в рифме.

Б. К.: Как он с этим обращался?

Л. К.: Бережно. Но я не специалист по Денису Новикову, я за эти восемь минут сказал всё, что о нём думаю.

Б. К.: Как вы думаете, что его сгубило? Я в более широком, не медицинском смысле — его отчаяние, которое все наблюдали в конце жизни, разрыв с литературным кругом.

Л. К.: Я видел много писателей, у которых этот разрыв прошёл абсолютно безболезненно. Например, Кирилл Медведев*. Или Анатолий Гаврилов — великолепный писатель, живёт себе во Владимире и живёт, и никакой круг ему не нужен.

Не могу сказать о конце Новикова, я видел его молодым и полным сил и энергии. А потом я увидел его фото пьющего интеллигента, в очках, и на меня это так подействовало, что я в ту же ночь увидел его во сне. Там мы о чём-то говорили, но вряд ли эта беседа имеет для кого-то значение.

Думаю всё же, что такими простыми способами поэт не самоубивается. Ну перестали печатать — и перестали. Поэт всё же должен уметь держать удар.

Б. К.: Тут ещё вопрос к вам как педагогу. Как не сгубить молодого автора? Как не вырастить новую Нику Турбину?

Л. К.: Обращаться осторожно. А Ника Турбина — это просто искусственный интеллект. Берутся слова в их частотности. Вот она пишет: «Мои враги». Ты посмотри на себя, опомнись. Кто тебе враг-то?

Б. К.: В интервью 2015 года вы говорили с раздражением о человеке, который бьёт жену, детей, спивается и умирает — и вот он несёт своё дерьмо в стихи. Может быть, вы имели в виду кого-то конкретного, я не знаю. Но действительно ли творчество такое уж прямое производное от человеческого?

Л. К.: Мне кажется, что прямое. Допустим, мы представим человека, который истребил в себе лирическое «я». Не как Заболоцкий или Тютчев, фокус внимания которых смещается с них на мир, но это всё равно их взгляд, их эмоции. Возьмём Пригова — он ближе всего к ответу на этот вопрос. Пригов сделал некоего гомункула и передоверил ему свои стихи. Этот гомункул имеет какие-то черты, но он неживой. Нежить в отрыве от тебя; может быть так, что ты мистер Хайд, а нежить твоя — доктор Джекил, или наоборот. Некоторая расщелина между этими людьми пропилена до конца. Я думаю, что с помощью гомункула не вывести поэзию на высокий уровень, иначе бы это за тысячу лет кто-то сделал. Она идёт до некоторого уровня Пригова — и дальше она не идёт. Потому что ты грешишь собой — и дышишь собой, и грешишь тем, чем дышишь.

Б. К.: А сомнительный образ жизни может перевоплотиться в эстетическое сияние? Или это опять будет гомункул?

Л. К.: Ерофеев, «Москва — Петушки». Сомнительный образ жизни, а перевоплощение прекрасное. Но Венедикт Ерофеев — добрый. Может быть, несколько павший, но добрый.

Я бы сказал, что не просто бытовая непорядочность несовместима с гениальностью, а именно злодейство. И не просто хорошая поэзия — а именно гениальность. Пушкин обозначил эти высшие точки. Хотя я в своё время сформулировал, что в высших точках ничто не сопоставимо: гений и благодать — тоже не сопоставимо.

Б. К.: Если можно, несколько слов об Алексее Кубрике. В чём его значение как поэта? А как педагога?

Л. К.: Первые стихи Алёши Кубрика были очень сложные, очень накрученные. В них была явная музыкальность — и явный смысл, но этот смысл надо было добывать оттуда лопатой и ломом. С ним произошла очень нестандартная для нашего времени эволюция — от сложного к простому. И ещё он был подлинно демократичен — то есть он действительно любил людей, как это ни пошло звучит, и интересовался ими. Много раз мы были с ним в поезде и ещё в каких-то пространствах, и он всегда интересовался вот этим пудельком или вот этой бабушкой, и это было всегда всерьёз. Он действительно прошёл через жизнь многих людей как очень светлый человек. Многие люди сказали после его смерти, что он не злился, никогда и ни на кого. Мне очень его не хватает.

Как педагог он был харизматиком. Как в «Котловане» герой — его спрашивают, что есть истина, и он каждый раз несёт своим лексиконом что-то своё. И вот Лёша выдавал афоризмы, парадоксы, просто ставил их на поток. Люди, с которыми он разговаривал, и им казалось, что они его понимают, — они потом не могли объяснить, что он сказал.

Прошло уже два года, а эта духовная общность, паства, оставленная им, всё ещё держится вместе. Это, конечно, как писал Пушкин, «бессмертья, может быть, залог». Я помню, что мы были в Ярославле с Кубриком, и в номер наш не зарастала народная тропа: каждый шёл за какими-то оценками, похвалами… Всё это тянулось и тянулось. Когда пошла речь на семинаре поэтическом об Алёше, Митя Кузьмин, который тогда ещё был с нами, сказал, что мы говорим о большом русском поэте, которого мы недостойны. Мол, у нас есть истина, но мы вам её только покажем.

Б. К.: Близок ли вам сейчас Дмитрий Кузьмин как литератор и как человек?

Л. К.: Как человек — очень близок, как литератор — нет. У Кузьмина есть две ипостаси. Он вышел покурить на лестницу — это одна ипостась, он улыбается и смеётся, готов поговорить с вами. Потом он вышел на сцену — он там весь такой строгий. У него есть парадная и непарадная форма. И как человек в курилке он мне очень близок, мне его не хватает. А то, что он делает в «Воздухе», мне не нравится совсем, и с годами всё меньше и меньше нравится. Я одно время печатался там. Вообще, я старался печататься поровну в «Арионе» и «Воздухе».

Б. К.: Меня всегда это удивляло. Как вам это удавалось?

Л. К.: Да очень просто удавалось. Если взять стихи Алёхина и стихи Мити Кузьмина, иной раз просто спутаешь, где чьи стихи. На самом деле между ними не было той стены, которую выдумывают.

Б. К.: Может быть, это сходство противоположностей?

Л. К.: Нет никаких противоположностей. Я могу привести эпитеты, которые будут относиться и к Алёхину, и к Кузьмину, и большей частью это будут эпитеты позитивные. Оба очень живые и порядочные. Мне кажется просто, между ними какая-то кошка пробежала, это как у Набокова с Ивановым, что-то глубоко личное.

Мне кажется, «Воздух», каким я видел его сейчас, — это заполнение сот. Нужно заполнить шестьдесят сот, условно говоря. И после этого я должен верить, что вышло шестьдесят качественных книг. Ну не верю я в это. Тут идёт речь об искусстве возможного, а поэзия — это искусство невозможного, как писал Адамович. Ту структуру, которая у тебя есть, приходится зачищать под первое или под второе, и «Воздух» зачищен под первое.

Б. К.: Задам неожиданный вопрос. Был ли метареализм?

Л. К.: Каждый раз, когда говорят о метареализме, ещё каком-то «изме», новой искренности и так далее, — вот эти все названия, которые находятся в какой-то проспиртованной кадке, чтобы не портились, — всего этого не было. Что такое метареализм? Ерёменко, Жданов и Парщиков? Три поэта, у которых нет абсолютно ничего общего, ну ничего. Ерёменко со своим мировоззрением, со своим миром, по-хармсовски бросающий стихи в стекло, чтобы стекло разбилось. Жданов, который несистемен, в отличие от Ерёменко, следующее стихотворение предсказать невозможно. Я видел Жданова на его вечере в Зверевском центре — как он преобразился, выйдя к микрофону: сначала выходил с каким-то похихикиванием, униженный собой, и тут он начинает читать, и осанка распрямляется. Явление поэта, которое не надо доказывать, — вот он до него снизошёл, вот он опять его оставил. И Парщиков, который по большому счёту мне кажется немножко мошенником. Какой там метареализм? Три коня в разные стороны несут.

Б. К.: Концепции Эпштейна нужны были из идеологических соображений? Мне казалось, что для того, чтобы защитить этих поэтов от не понимающей их консервативной критики.

Л. К.: Концепции Эпштейна были нужны, чтобы люди увидели, что есть такая должность — выдавать концепции.

Б. К.: Что с новыми именами, кого назовёте? И что читали в последнее время?

Л. К.: Я читал в последнее время стихи своих семинаристов по разным студиям в Москве. Но нравятся мне скорее те, кто, условно говоря, вёл эти семинары. Ирина Чуднова — мне нравится, как она пишет. Эмоциональная очень. Самое интересное — что непонятно, в чём инновация, но она явно есть.

Б. К.: О да, о да. Как раз у неё книга вышла.

Л. К.: Юлия Долгановских очень нравится. Полина Михайлова. Есть две Полины Михайловы, но это та, которая пишет стихи. На один из конкурсов она подавала свои стихи, и они, на мой взгляд, великолепны. Ей лет примерно двадцать.

Б. К.: Что вообще характерно для молодых людей, вступающих в литературу?

Л. К.: Для них характерна размытость предыдущего звена. Те, кому двадцать, не знают тех, кому сорок.

Б. К.: А что с новыми поэтическими журналами?

Л. К.: «Формаслов» мне очень нравится. Дело в том, что само понятие публикации сейчас условно. Вот ты взял уже опубликованные стихи, перетасовал — вот тебе и публикация. Бумажная книга — нечто лишнее, потому что всегда можно в интернете повесить. Но с другой стороны, ты повесил в интернете, а можешь вместо этого повесить пятнадцать ссылок. «Формаслов» делает ставку на красоту, и это, мне кажется, правильно.

Б. К.: На красоту дизайна?

Л. К.: Да. Они даже не настаивают на том, что это авторы, отобранные ими. Это авторы, отобранные их редакторами.

«Лиterraтура» хороший журнал. Наталью Полякову я знаю как поэта неплохого.

Б. К.: И последний, наверное, вопрос — о ваших сегодняшних проектах. Уйдя из критики, вы ведь занимаетесь чем-то сейчас в литературе? Кроме того, что ведёте семинар.

Л. К.: Семинар — это не литература, это форма общения. Я пишу стихи. А проекты в литературе — нет.

Б. К.: Пока нет?

Л. К.: Я думаю, что окончательно нет.

* Кирилл Медведев включён Минюстом РФ в реестр иноагентов. — Прим. ред.